Судьба галереи Академии искусств, одного из наиболее известных музеев Венеции, тесно связана с возникновением и судьбой самой Академии. История ее восходит к середине XVIII в. Со времени ее учреждения членами Академии были наиболее известные художники Венеции; те же, кто стоял во главе Академии, могли без сомнений считаться выдающимися мастерами живописи.
Следует предположить, что именно их полотна и образовали ту «первоначальную коллекцию», на основе которой впоследствии создавалась коллекция галереи. Говоря о художественном собрании галереи Академии, нельзя не упомянуть о том, кто сыграл едва ли не решающую роль в его формировании. Это был Пьетро Эдварде. Инспектор искусств, человек, обладавший не только безупречным художественным вкусом и неутомимой настойчивостью, но и пониманием задач музея, он был одним из первых, кто носил звание президента Академии. В 1777 г. он представил на рассмотрение сената Венеции проект создания «реставрационных мастерских», которые, благодаря его усилиям, были открыты уже в следующем году.
Захват Венеции французами и события последующих лет сильно изменили судьбу Академии и ее коллекцию. Так, декретом от 12 февраля 1807 г. Академия была «создана вновь» и получила новое помещение — в здании братства милосердия Санта Мария делла Карита; официальное открытие «возрожденной» Академии состоялось в 1808 г. Братство Девы Марии из Карита, самое древнее из существовавших в Венеции, было образовано еще в 1260 г. Помимо здания братства, Академии было предоставлено здание монастыря, построенного около 1560 г. и после пожара в XVII в. отстроенного заново.
Галерея открылась 10 августа 1817 г., по окончании всех работ по перестройке зданий. Ее открытие было приурочено к распределению премий в Академии искусств. Однако еще задолго до открытия галереи ее коллекции претерпели немалые изменения. Изданные при французской власти декреты о закрытии монастырей и святых братств привели к необходимости спасения множества памятников искусства, которое в тех условиях было возможно только одним способом — передачей их в музейную экспозицию. И здесь проявился талант Эдвардса. Благодаря его неутомимой деятельности немало ценных произведений были спасены от уничтожения. Некоторые из частных коллекционеров также воспользовались возможностями, которые предоставляло им время, что также способствовало сохранению истории искусства Венеции, препятствуя вывозу произведений живописи и прикладного искусства во Францию.
В настоящее время в галерее открыты 24 зала, но недостаток выставочной площади не позволяет галерее экспонировать все достойные внимания полотна. Кроме того, часть картин коллекции Академия была вынуждена возвратить в различные учреждения и церкви, для которых они когда-то были написаны. Отчасти этим объясняется то, что экспозиция этого музея лишена хронологической последовательности. Большая часть экспонатов расположена «по мастерам».
Здание галереи находится на берегу Большого канала, поблизости от Моста Академии. Как и практически все здания Венеции, музей имеет два входа: обычный — с моста и набережной канала, а также «венецианский» — крыльцо-пристань, куда можно ступить только с палубы пароходика, отходящего от Моста Риальто и ведущего к музею мимо вереницы старинных дворцов. Такое «предварительное знакомство» с архитектурой Венеции отчасти подготавливает зрителя к восприятию произведений живописи, представленных в залах музея: впечатление, производимое реальными зданиями, игрой света на воде канала, необычными ракурсами, заставляет невольно сравнивать изображения, оставленные художниками, с увиденным.
Полиптих Паоло Венециано, работавшего в Венеции в 1339 — 1358 гг., сохранился очень хорошо. Старинные документы говорят, что он был создан для венецианского монастыря св. Клары. В центральной части полиптиха представлено «Коронование богоматери с музицирующими ангелами», в других частях — четыре апостола-евангелиста, сцены из жизни Христа и святых.. Мастер сумел совершенно преобразить византийское влияние и воздействие готики, характерное для живописи XIV в, благодаря особой гармонии цвета. Золотой «звездный» узор плащей Девы Марии и Христа созвучен узору фона; и его красоту только подчеркивают мягкие насыщенные тона одежд ангелов и выразительность округлых линий рисунка.
В другой картине — «Мадонна на троне с двумя донаторами» — художник, в отличие от поэзии плоскостного полиптиха, стремится к выражению торжественной монументальности, особенное внимание уделяя объему и форме фигур. В этой картине образ мадонны не просто величав, здесь он приобретает уже эпические черты, нехарактерные для мягкого библейского образа.
Следующий зал экспонирует шедевры живописи на церковную тематику не венецианского происхождения. Один из них — картина Андреа Мантеньи «Св. Георгий», созданная, скорее всего, в 1460-е гг. Прежде чем быть переданной Галерее в 1856 г., картина находилась в собрании Манфрин. Уверенный и спокойный, юный герой-победитель, опираясь на сломанное копье, попирает убитого им дракона. Фон картины уже далек от золоченого иконографического поля: за спиной святого воителя виднеется дорога, напряженными изгибами поднимающаяся к виднеющимся на горизонте стенам города. Все в этой картине торжественно и определенно. Георгий, подобно скульптуре в нише, заключен в тщательно выписанную прямоугольную раму. Металлический отблеск темных лат, тяжелые складки красного плаща придают фигуре живую пластику и объем. Увлечение художника искусством античности отражается в классически правильных чертах благородного лика юноши. Этот тщательно создаваемый зрительный объем, изысканное благородство линий и составляют основу живописного языка Мантеньи.
Не менее интересна небольшая картина Косме Тура — мастера из соседней с Венецией Феррары. Его «Мадонна со спящим младенцем», написанная, подобно иконам, на доске, заключена в раму с полукруглым завершением, украшенным медальоном с инициалами художника и фигурами летящих ангелов. Резная рама подчеркивает объемность фигур мадонны и младенца; искусство живописца создает у зрителя впечатление, что края одежд Марии выступают за края рамы. Глаза мадонны опущены, младенец Христос погружен в сон, но изломанные линии покрывала и темные насыщенные тона — плащ мадонны, густое зелено-синее небо и багряно-красные гроздья винограда — усиливают суровую напряженность, соответствующую теме картины. Той же цели — подчеркнуть объемные эффекты — служит и фрагмент пейзажа в нижнем правом углу картины.
В отдельном зале галереи выставлен цикл картин В. Карпаччо, ученика прославленного Джованни Беллини, — «Житие св. Урсулы», написанных для монашеского братства св. Урсулы. В 1488 г. патрон общества Лоредан пожелал украсить резиденцию братства, основанного в 1300 г., восемью полотнами. Карпаччо работал над картинами в течение 1490—1500 гг., но через несколько лет здание братства было перестроено, а картины обрезаны, и спустя еще сто лет неудачно подвергнуты реставрации. В настоящее время в галерее этот цикл выставлен в том порядке, в каком он когда-то украшал стены братства.
Легенда об Урсуле, найденная в «Легендах о святых» Жана де Ворагине, изданных в Венеции в 1475 г., — это история о дочери короля Бретани, согласившейся стать женой английского принца при условии его крещения и совместного паломничества в Рим. На обратном пути из Рима Урсула со спутницами была пленена королем гуннов, который за отказ стать его женой убил Урсулу. В своих картинах Карпаччо соблюдает сюжетную последовательность, выделяя те сцены, которые казались ему наиболее значимыми: «Приезд английских послов» (действие, по легенде происходящее в Бретани, перенесено художником в современную ему Венецию); «Прием английских послов»; «Отправление английских послов»; «Возвращение английских послов» (как и в первой картине цикла, в «английской» сцене представлена венецианская толпа); «Встреча Урсулы с женихом», иначе называемая «Отъезд обрученных»; «Сон Урсулы» (на пути в Рим); «Прибытие в Рим», где изображен замок св. Ангела, а в центре картины, на переднем плане — посол Венеции в Риме и кардинал Грима-ни; «Прибытие в Кельн»; и, наконец, «Мучение и погребение Урсулы», где за колонной помещены, по традиции, портреты донаторов, а справа — невеста Лоредана, зрительно отделенная от остальных участников сцены.
В большом зале галереи выставлены наиболее значительные полотна венецианской живописи XVI в. Прежде всего под это описание подпадают картины Тициана, Веронезе и Тинто-ретто, хотя столь близкое их соседство вряд ли можно назвать удачным. В частности, невыгодно соседство полотен Тинторет-то с картиной Тициана «Пьета». «Пьета» (оплакивание Христа) — последнее по времени произведение великого венецианского живописца, в некоторых деталях завершенное уже его учеником, Пальмой Младшим. В галерее картина находится с 1814 г., хотя прежде она помещалась в церкви Сант-Анджело, а сам Тициан предполагал поместить ее в капелле церкви Фрари — там, где он хотел быть похороненным. Это одно из самых трагических произведений художника, и в то же время — наиболее совершенное по композиции. Это одновременно надгробие й оплакивание, безудержное горе, обращенное непосредственно к зрителю, навстречу которому с криком отчаяния бросается Мария Магдалина. По сторонам ниши с телом изображены статуи Моисея со скрижалями и сивиллы с крестом, внизу слева — ангел с амфорой, вверху справа — ангел с факелом. Существует предположение, что расположение ангела с факелом было задумано Тицианом иначе; по всей видимости, Пальма Младший дописал именно этого ангела.
Тициан не удержался от придания картине оттенка личного сопереживания. На небольшом постаменте справа, закрывая герб Тициана, изображена картина: двое мужчин стоят на коленях перед изображением пьеты. Искусствоведы предполагают, что на этой картине Тициан представил себя самого и своего сына; при такой трактовке все полотно приобретает несколько иной характер: это уже реквием, созданный старым мастером в конце его жизни. Однако скорбь столь велика, что ее не могут вместить души всего трех человек около тела Христа — Девы Марии, Марии Магдалины и старца Никодима; поэтому композиция становится словно «летящей» снизу вверх и включает обращенный вовне жест Магдалины и энергичный, яростный полуоборот Моисея. Однако и этого недостаточно великому художнику. В верхней части ниши мерцает золотое сияние феникса — символа вечного возрождения; возле каменной опоры ниши виднеется фигура трубящего ангела. В тициановском изображении Марии и Христа угадывается композиция скульптурной группы Микеланджело из собора св. Петра, но образ Марии становится здесь величественным образом женщины, скорбящей о гибели сына-героя, обращаясь одновременно и к зрителю. И только стоящий на коленях старец Никодим обращен к одному Христу: это — только его трагедия. Магдалина, с распущенными волосами бегущая навстречу людям, — одновременно и плакальщица, и вестница трагедии, охваченная бурными чувствами. Подобного образа Магдалины не создавал никто во всей Италии.
Картины XVII в. экспонированы в длинной галерее и нескольких небольших залах, примыкающих к ней. Может показаться, что коллекция этого раздела должна быть самой многочисленной и разнообразной, однако популярность венецианских мастеров того времени, многочисленность внешних связей Венеции, торговля картинами и выполнение множества частных заказов не способствовали сохранению картин в городе. Вследствие всех этих причин в музее почти нет полотен Гвар-ди и Тьеполо, Каналетто и Пьяцетты — художников, составивших славу Венеции в XVIII в.
Портретистка Розальба Карьера, пользовавшаяся в Венеции первой половины XVIII в. всеобщим признанием, представлена в галерее Академии всего несколькими работами. Среди них легкостью и воздушностью серо-розовых тонов выделяется пастельный портрет ребенка из семьи французского консула в Венеции Леблона. В «Портрете неизвестной дамы» кисти той же художницы мастерски переданы миловидность и изящество модели — светской дамы. Притягательность обоих портретов в немалой степени создается виртуозным владением техникой пастели.
Галерея пейзажных полотен венецианской живописи открывают несколько полотен Марко Риччи. В отличие от классических пейзажей XVII в. эти картины исполнены романтического эмоционального трепета, одушевленности и даже одухотворенности природы.
Работы Джованни-Бати сто Пьяцетты, в середине XVIII в. возглавлявшего Академию, также представлены в Галерее неполно, однако и эта небольшая экспозиция позволяет осмыслить творческий путь мастера: от напряженного, с резкими переходами света и тени, «Распятия Христа с двумя разбойниками» до знаменитой «Гадалки».
Эта небольшая жанровая картина в последнее время привлекает все больше внимания. Современные исследователи склонны воспринимать ее как сложную аллегорическую композицию: женщина, сидящая в небрежной позе, рассматривается ими как олицетворение Венеции, утратившей свое былое величие. Однако при более внимательном анализе картины ее «второй смысл» отступает перед вполне земным и определенным образом богатой горожанки, которую почти не занимает болтовня молоденькой гадалки. Цветовые переходы, искусная передача эмоционального состояния персонажей делают картину подлинным шедевром.
«Вид острова Сан-Джорджо» кисти Франческо Гварди, последнего из великих мастеров Венеции XVIII в., представляет глазам зрителя поэтический образ сказочно прекрасной Венеции. Картины этого живописца оказались рассеяны по музеям и коллекциям всего мира, и только малая их часть осталась в Венеции, где прошла вся жизнь художника. Пейзажи Гварди воспевают красоту города каналов, изысканность и разнообразие его архитектуры, со времен Тициана оставшейся почти неизменной. «Вид острова Сан-Джорджо» как будто воскрешает прелесть вечернего неба и декоративную красоту фасадов зданий, окрашенных золотистым отблеском лучей заходящего солнца. Подчеркивая стелющийся характер пейзажа, над которым господствуют небо и воды лагуны, то здесь, то там возникают вертикали колоколен и парусов, фигуры гондольеров.
