Этот богатейший музей страны посвящен в основном национальному искусству, хотя и включает шедевры других европейских художественных школ. Своим происхождением он обязан в известной мере старой гильдии живописцев Антверпена. Эта гильдия была образована в 1382 году по указу городского магистрата, решившего предоставить художникам, скульпторам, ювелирам и мастерам прикладного искусства право на независимое объединение. Оно получило название гильдии св. Луки в 1442 году и пользовалось всеми правами наряду с другими Корпорациями. В течение двух веков гильдия св. Луки располагалась в разных ломах города, а в 1664 году она заняла часть биржи вместе с немного ранее основанной Академией изящных искусств. С начала существования Академии и до 1773 года, когда императрица Мария Терезия отдала распоряжение о ее роспуске, члены гильдии обязаны были приносить ей в дар свои произведения, большая часть которых в настоящее время находится в музее.
Во времена французской оккупации в 1794 году большое число картин было изъято из помещения гильдии св. Луки, ратуши, церквей и увезено во Францию. После закрытия монастырей в 1797 году принадлежавшие им триста двадцать восемь картин были собраны в помещении бывшего монастыря кармелитов, таким образом создалось ядро будущего музея. Сокровища искусства были, наконец, свезены в монастырь францисканцев в Антверпене, где позднее расположилась Королевская Академия изящных искусств, открытие которой состоялось в 1843 году.
Крупнейший вклад в Художественную академию был сделан за два года до этого старым бургомистром кавалером Флораном ван Эртборном, который подарил городу сто сорок одну картину самого высокого качества, в основном произведения художников XV и XVI столетий. Это собрание доныне составляет славу и гордость антверпенского музея. Под руководством бургомистра Леопольда де Валь в 1880 году архитекторами Ф. ван Дейком и И. Виндерсом было спроектировано новое здание музея.
Это здание неоклассического стиля отвечало вкусам той эпохи и обладало большими внутренними пространствами. Широкая лестница, великолепный фасад с коринфскими колоннами, украшенный бронзовой квадригой скульптора Винсотта, прекрасно смотрятся на фоне сада со скульптурой. Большой вестибюль украшен серией картин Н. де Кейзера, посвященных истории антверпенской художественной школы.
В больших залах легко разместились огромные полотна Рубенса и других фламандских живописцев XVII века. Открытие Королевского музея изящных искусств состоялось 11 августа 1890 года при большом стечении публики.
Музей предпринимает постоянно различные шаги, чтобы улучшить экспозицию, освоить новые помещения, в частности, были переделаны четыре внутренних двора для размещения экспонатов, зал для чтения лекций и проведения конференций и т. д. Коллекции музея принадлежат частично государству, частью городу. Музей пополняет их покупками, принятием в дар от частных лиц и от Общества любителей искусства.
Если придерживаться хронологического принципа, то осмотр музея следует начать с четырех прелестных картин итальянца Симоне Мартини (1284—1344), из которых две на сюжет «Благовещения» представляют собой работы дивной красоты. Представитель Сиенской школы XIV века, Мартини довел до совершенства линейно-силуэтную манеру рисунка, чем оказал огромное воздействие на художественные школы Франции, Нидерландов и Германии, участвуя таким образом в сложении «международного стиля» второй половины века. Живя в папском дворце в Авиньоне, Мартини имел возможность находиться в самом избранном кругу, что, несомненно, сказалось на его утонченно-изысканном искусстве. Его творчество находится целиком в русле традиции, но мастерство его необыкновенно. Он творит, как бы не зная трудностей своего ремесла. Однако кажущаяся легкость у него есть результат продуманной и преднамеренной стилизации.
Архангел Гавриил и дева Мария даны на золотом с тисненым орнаментом фоне, напоминающем роскошные восточные ковры. Так как этот фон исключает иллюзию глубины, то фигуры, проецируясь на нем прихотливым силуэтом и красочным пятном, своей объемностью приближаются к передней плоскости картины, то есть выявляются как в рельефе, но остаются в заданных пределах. Не случайно постамент для скамьи, на которой сидит богоматерь, углом подходит к ее нижней стороне, а край ее плаща заворачивается вверх, как бы наткнувшись на невидимую преграду. Испуганно скорбное выражение лица богоматери усугубляется жестом правой руки, как бы невольным всплеском выражающим ее душевное волнение. Трепет его как легкое эхо подхватывают складки плаща, и, мягко низвергаясь, окутывая бесплотное тело девы, они, нежно и причудливо играя, ложатся у ее ног. Изысканный лиризм пронизанных спиритуализмом образов переносит религиозное событие в сферу чистой духовности.
В итальянской коллекции, которая может показаться скромной, если ее рассматривать с позиций полноты отражения всех эпох, но интересной, если искать в ней живописные работы высокого мастерства, выделяется один из редких для музеев экспонатов— картина «Распятие» Антонелло да Мессина (ок. 1430— 1479), итальянского живописца эпохи Возрождения.
Антонелло был хорошо знаком с произведениями Петруса Кристуса, последователя Яна ван Эйка, и Гуго ван дер Гуса, охотно использовал в своем творчестве достижения техники масляной живописи фламандцев. «Распятие» датировано 1475 годом, временем пребывания Антонелло в Венеции. Фигуры распятых высоко подняты вверх и смотрятся на фоне неба. Глубокая тишина царит в природе, над которой как бы парит на кресте Христос. Голубой плащ Марии перекликается со спокойной ясной голубизной далекого моря, и кажется, будто ее горе умиротворяется самой природой. Мария сидит на земле, опустив глаза, восприняв свершившееся событие как должное предначертание свыше. Юный Иоанн благоговейно, с юношеским чистосердечием преклоняется перед спокойным мужеством погибшего. «Добрый» разбойник уже умер, а тело «злого» разбойника еще содрогается от конвульсий. Изогнутые стволы деревьев как бы следуют движению человеческих тел. Но, как ни странно, религиозное чувство явно отступает перед ощущением гармонии и красоты мира, которое снимает остроту трагического накала и наполняет душу покоем и восхищением. Гуманистическое приятие земной красоты и ее ценности властно заявляет о себе в этом одном из наиболее лирических творений Антонелло да Мессина.
В музее находится картина, чья ценность повышается от того, что ➺ в Бельгии это единственное полотно гениального венецианца Тициана (1487—1576). Оно создано в ранний период творчества Тициана и датируется 1503 годом. На нем изображены Якопо Пезаро, епископ острова Пафос, которого представляет святому Петру папа Александр VI Борджиа. Пезаро возглавлял папский флот в экспедиции против турок и одержал победу при Санта Маура, чем и объясняется наличие галер в море на фоне картины и шлема у его ног. Несмотря на влияние Джентиле Беллини и Джорджоне, в живописном выполнении видно пробуждение своеобразной красочной манеры, характерной для Тициана в будущем.
Среди произведений французской коллекции назовем лишь одно — драгоценное сокровище антверпенского музея «Мадонну с младенцем» Жана Фуке (ок. 1415 — ок. 1480). Ее совершенство поистине необъяснимо. Стоя перед нею — абсолютным чудом творчества, — испытываешь ошеломляющее чувство восторга. И, право же, кажется, что не рукой человека были созданы эти чувственные и вместе с тем такие мраморные, холодные, строго утонченные формы тела, — столько грации, скромности и вместе с тем царственной осанки и куртуазной изысканности в этом женском образе. В структуре образного воплощения ясно читается чисто французский рафинированный рационализм художественного мышления, правда, не освободившийся еще от власти спиритуалистического начала. Возможно, именно в этой двойственности кроется тайна странного очарования этой работы. Она возникает от пепельного тона всей живописной поверхности, от пепельно-белого инкарната мадонны и младенца, от неопреде-) ленности позы Марии, от присутствия красных и голубых ангелов.’ И в то же время обнаженная грудь мадонны, ее лицо, платье вызывают чисто земные ассоциации.
Картина была заказана как алтарный диптих Жану Фуке казначеем Карла VII Этьеном Шевалье для церкви в Лоше. Сам заказчик со святым патроном изображен на створке, ныне находящейся в музее Берлина. В облике мадонны современники узнали знаменитую Агнессу Сорель, фаворитку короля, прозванную в народе «белым лебедем» за исключительную белизну кожи. Предполагают, что Фуке воспользовался существовавшим портретом с нее и рассказами о ней фаворита Шевалье. Складень ранее украшал церковь ее родного города, где она была похоронена и где до сих пор можно видеть ее гробницу. Синий и красный цвет ангелов около трона предписан литургическим каноном: красный цвет означает любовь, синий — чистоту.
Стоит напомнить еще о прелестном детском портрете Франциска II работы Франсуа Клуэ, фламандца по происхождению, работавшего при королевском дворе во Франции.
Но если пойти в залы старой нидерландской живописи, где находится знаменитая коллекция Эртборна, то можно увидеть одно из наиболее ранних свидетельств существования станковой живописи в XIV веке, так называемый алтарь .«Распятие Хендрика ван Рейна», выполненный неизвестным мастером Северных Нидерландов. Надпись на картине свидетельствует, что алтарь был создан в 1363 году. Около распятого Христа стоят Мария, Иоанн и заказчик картины. В левом верхнем углу — солнце, в правом — луна, у подножия креста —череп и кости Адама. Иоанн дотрагивается рукой до головы Хендрика ван Рейна, прево и архидьякона церкви св. Иоанна в Утрехте, таким образом оказывая ему знак своего покровительства. Фигура его по обычаю уменьшена в сравнении с фигурами святых персонажей. Фон золотой, тела бесплотные и условно рисованные, словом, мы обнаруживаем здесь признаки так называемого «международного стиля», о котором уже неоднократно упоминалось.
Антверпенский музей располагает двумя подписными и датированными произведениями Яна ван Эйка. Одно из них — «Св. Варвара»—представляет собой настоящее чудо искусства, изумительный по красоте и совершенству рисунок, выполненный по загрунтованной доске тончайшей кистью. Расписанная под камень рама имеет надпись на латинском языке: «IOHES DE EYCK ME FECIT 1437» (Иоанн ван Эйк меня сделал, 1437).
Мнения большинства ученых сходятся на том, что это не подготовительный рисунок, а законченное произведение, что великий художник решил продемонстрировать здесь свое совершенное знание рисунка.
Другая работа ван Эйка — «Богоматерь у фонтана» — создана в 1939 году, как об этом гласит надпись на раме, имеющей также характерный девиз мастера: «АЛС IXH XAN; IOHESDE EYCK ME FECIT CPLEVIT ANO 1439». Размер ее—19X12,5 см. Несмотря; на столь малый формат, фигура Марии обладает своеобразной величавостью, хотя главной задачей мастера было передать пленительную нежность ее облика. Для этого он сделал младенца совсем крохотным нескладным существом, которое приникло своим личиком к теплой материнской шее, словно греясь в лучах любви и ища у нее защиты. Синий, с тонкой белой каймой плащ богоматери смело сопоставлен с красной узорной парчовой тканью, которую держат два ангела. В картине преобладают вертикальные ритмы, которые вместе с интенсивным локальным синим цветом выделяют стоящую фигуру и способствуют впечатлению монументальности. Думается, что ее легко было бы перенести на фреску. Увеличенная в масштабе, она не потеряла бы своих свойств, так как в самой природе ее образа заложено глубокое обобщение.
Из коллекции Эртборна происходит также хранящееся в музее выдающееся произведение Рогира ван дер Вейдена. Оно носит название «Семь таинств» и ныне представляет собой триптих, хотя многие ученые склонны считать, что две другие его боковые створки бесследно утрачены. На старинных рамах (триптих имеет двойные) можно видеть изображение гербов как епископства Турне, так и заказчика алтаря Жана Шевро, епископа города с 1437 по 1460 год, тайного советника герцога Филиппа Доброго. Портрет донатора дан в сцене конфирмации в левой створке алтаря. Дату его возникновения обычно относят к 1445 году, когда Рогир уже жил ➺ в Брюсселе и был главным живописцем города. Хотя великий художник испытал влияние Яна ван Эйка, пробыв ➺ в Брюгге с 1432 по 1435 год, он являет собой индивидуальность, прямо противоположную своему предшественнику. Если ван Эйк всей мощью своего вдохновения и мастерства утверждал гармонию мира, радость его цветения, ценность цельной человеческой личности, Рогир направляет все усилия к тому, чтобы выявить сложную духовную сферу человеческого бытия, ему свойственно драматически острое восприятие жизни. В основу триптиха положена идея духовного торжества христианского вероучения, которое составляет смысл и форму человеческого существования от рождения до смерти.
Сцены семи образов совершения таинств располагаются в нефах готического собора. Его пространство перспективно едино. Чтобы связать его еще более иллюзорно, художник ввел невероятно смелую деталь— разбил изображение женской фигуры на две створки. Он пренебрег единым масштабом для того, чтобы выделить центральную группу. Отказавшись от условности искусства до ван-эйковского периода, Рогир ощущает необходимость художественной условности при новом, реалистическом, объемно-пространственном методе, так как предмет изображения и тема его имеют здесь символическое содержание. В центральной части алтаря он рисует распятого Христа с предстоящими. Лишившуюся чувств богоматерь поддерживает Иоанн. У креста поникли три скорбные фигуры: слева на коленях Мария Саломея, справа—Мария Алфейская, позади креста—Мария Магдалина. В глубине у алтаря церкви священник совершает таинство евхаристии. Рогир дает не символическое обозначение таинства, а представляет совершение обряда священнослужителем в окружении группы людей. В левой створке за сценой крещения следует конфирмация, где можно заметить епископа Шевро, далее— осуществление таинства исповеди. Над каждой группой парит ангел, цвет одежд которого соответствует символическому цвету данного священнодействия. В правой створке изображены от края в глубину сцена последнего причастия, обручение и посвящение в священнический сан.
Таким образом, Рогир дает визуальное и символическое свидетельство тому, как в лоне церкви совершаются полные важного смысла для человека духовные обряды. Все наблюденное им подчиняется выражению духовной эмоциональной жизни. Огромное значение в этом подчинении имеет в триптихе архитектурное пространство, наполненное светом. Редко кто из художников того! времени смог так глубоко понять одухотворенность готического собора, как это сделал Рогир. Рисуя мельчайшие детали конструкции, он стремился выявить строгую стройность и величавую возвышенность архитектурных форм, более того, соотнести их образный строй с торжественно значительным душевным переживанием людей. И полностью достигает цели. Эта подчиненность архитектуре всей композиции бросается в глаза даже благодаря формату триптиха, соответствующего в своих частях разной высоте нефов готического храма. Чистый локальный цвет утрачивает в известной мере у него способность материальной характеристики фактуры, формы, предмета, вещи, ткани повинуясь иной цели, которую преследует художник. Сочетания холодных и теплых локальных пятен цвета образуют у Рогира эмоционально выразительные созвучия, подвластные основному настроению картины. Причем художник с необычайной чуткостью и точностью распределяет их динамически и ритмически в ком позиции картины. Группа предстоящих у креста как бы образуе круг. Двум пятнам интенсивного красного цвета одежд Иоанн и Марии Алфейской противопоставлены холодные синие, фиоле товые и зеленые тона одежд Марии Саломеи и Марии Магдалины Причем оказывается чрезвычайно интересным тот факт, что Роги использует цвет и его сочетания для передачи разной степен драматического накала отдельного образа. Так, яркий желтый цвет в сопряжении с красным в одеждах Марии Алфейской звучит словно выкрик боли, усугубляя и усиливая выражение ее глубокого страдания, переданного неожиданно трудным разворотом и сложным нервным силуэтным абрисом фигуры. Мучительно тягостное переживание Марии Магдалины усиливается от сопоставления холодных тонов зеленого, белого и фиолетового цвета.
В художественном воплощении каждого отдельного образа огромную роль начинает играть линеарно пластическая структурная схема, приобретающая характер отточенной графической формулы. В ней сохраняется доподлинность истинного чувства, живого человеческого переживания и в то же время допускается его чрезмерность. Вот этот избыток, преднамеренное допущение крайности проявления чувства (то, что мы называем теперь экспрессией) было открытием Рогира. В этом зрительном воплощении переживания он стремится отметить не красоту его или возвышенную одухотворенность, а острую выразительность. С этой целью он схватывает не конечное, если можно так выразиться, состояние мимики, пластики, а неожиданно острое, переходное. Он пытается нащупать временную краткость проявления отдельного чувства, но вместе с тем сохранить его полноту. Примером опять может служить образ Марии Алфейской. Ее фигура полна сложного движения. Стоя на правом колене, она отворачивается вправо, левой рукой держась за сердце, а правой — утирая слезы. В графически пластическом обозначении ее чувства Рогир дает почувствовать и как бы определенный момент и острую выразительность полноты горя вообще.
Триптих «Семь таинств» является одним из наиболее спиритуалистических созданий Рогира ван дер Вейдена, но вместе с тем и более философски значительных.
В этом же зале находится другая работа Рогира — портрет Филиппа де Крои, сеньора де Семпи, о чем говорит надпись на оборотной стороне картины. Так как портретируемый назывался сеньором де Семпи с 1459 года до 1 октября 1460 года, что известно из документов, то портрет мог быть написан лишь в эти годы. Он представляет собой часть диптиха, вторая половина которого с изображением святой девы находится в собрании Ханингтон в Нью-Йорке. Возможно, именно Рогиру принадлежит идея создания такого рода портретов, в которых человек раскрывает свои чувства, созерцая образ богоматери. Портрет поражает глубокой характеристикой модели, несмотря на кажущуюся внешнюю сдержанность.
Здесь же в зале обращает на себя внимание отмеченный высоким мастерством портрет Жана де Кандида с медалью в руках работы Ганса Мемлинга. Здесь же можно видеть другое трехчастное произведение его кисти — «Христос с поющими и музицирующими ангелами», которое вызывает удивление тщательным, детальнейшим изображением музыкальных инструментов той! эпохи. Следует отметить также происходящую из коллекции Эрт-борна картину «Богоматерь с младенцем и донаторами» 1468 года; исполненную так называемым Мастером легенды о св. Урсуле.
Рассматривая раздел нидерландского искусства XVI столетия, стоит остановиться у произведений Квентина Массейса, бесспорно, самого талантливого и интересного художника добрейгелевской эпохи. Он родился в Лувене, и, возможно, его первыми шагами в искусстве руководил Дирк Боутс. «Оплакивание Христа» было; создано Массейсом вслед за триптихом из брюссельского музея, по заказу Корпорации столяров для их алтаря в Антверпенском соборе. Большое трехчастное произведение имеет волнообразную дугу завершения. Своеобразный формат картины связан ритмически с композицией. Так, в центральной створке выгнутой линия верхней рамы соответствует в зеркальном отражении силуэт фигуры Христа. Динамическому изгибу ее также вторит волнообразный контур фигур, которые все вместе вписываются в овал. Композиция картины построена по удивительно точно продуманной ритмической схеме. Движение рук Никодима, поддерживающего голову Христа, находит повторение у Иоанна, удерживающего богоматерь. Вслед за Марией Саломеей склоняется к телу Христа Мария Магдалина. Расположенная на небольшом пространственном отрезке перед скалой, группа оплакивающих напоминает рельеф. Удивительно разнообразную гамму страданий выражают их лица. Массейс хочет добиться психологического правдоподобия изображаемой ситуации, но этому несколько мешает присущий ему рационализм. Центральной части противопоставлены по замыслу две боковые створки. В них акцент перенесен на тему злодейств, которые показаны более выразительно, нежели мученичества Иоанна Крестителя и Иоанна Евангелиста. Рассудочное искусство Массейса обладает явной морализирующей тенденцией, что является любопытным и важным симптомом. Не случайно мастер тяготеет к жанровой интерпретации. Он стоит как бы на пороге того обновления, которое принесет с собой в искусство чисто светское художественное мировоззрение. Сцена пира Ирода в левой створке подтверждает это предположение. Изысканно странный двусмысленный образ Саломеи привлекает к себе все внимание. Изящным жестом, танцуя, она протягивает блюдо с головой Иоанна Крестителя царю Ироду, а лицо ее с приоткрытым ртом и страстно просветленным взглядом выражает какую-то необъяснимую смесь чувств, как если бы она лишилась рассудка. В ее движении грациозность смешана с робким вызовом. Несмотря на роскошь одеяния и головного убора, в ней ощущается что-то жалкое и обреченное. Ее образ — одна из высших удач художника. Наряду с этим Массейс много уделил внимания интерьеру, роскошной обстановке пира, костюмам. Склонность к гротеску проявилась у него там, где необходимо было раскрыть отталкивающие стороны человеческой натуры.
В гротескном ключе решены им образы помощников палача на правой створке алтаря. Массейс блистательно соединил миниатюрную технику живописи, унаследованную от великих предшественников, с изображением фигур, исполненных монументальной значительности поз и движений. Его можно назвать художником широкого диапазона, разнообразных устремлений. Лирическое дарование мастера раскрылось во всей полноте в знаменитой «Марии Магдалине» антверпенского музея. Нежная светотень окутывает бледное заплаканное лицо некрасивой девушки, опустившей глаза в такой тихой безутешной печали, с таким трогательным ртом, как бы дрожащим от легкого рыдания, что трудно представить себе более правдивое запечатление девичьей скорби. Вместе с тем в осанке фигуры чувствуется сдержанное, скромное достоинство. Приглушенные цвета картины словно звуки под сурдинку аккомпанируют ее тоске. Многие нидерландские мастера будут соперничать с Массейсом, пытаясь создать на свой лад образ Марии Магдалины, но ни одному из них не удастся его превзойти.
Сын Квентина Ян Массейс (1509 —ок. 1575) стал в Антверпене ➻ также известным мастером, обретшим свой стиль после долгого; подражания отцу. Будучи принятым в члены гильдии св. Лукиз двадцати двух лет (после смерти отца), он работал в Антверпене откуда был изгнан за «ересь», принадлежность к протестантскому вероучению. Вернувшись в родной город в 1558 году, он пережил самые трудные годы нидерландской революции и национально освободительного движения и умер до 1575 года. Среди его картин в музее любопытна одна — «Отказ в гостеприимстве Марии и св. Иосифу», относящаяся к 1558 году, в которой разработка религиозной темы предвещает будущие решения Брейгеля.
На улице маленького фламандского города у двери гостиницы стоит хозяйка, отказывая в приюте Иосифу. Мария готова уже продолжать свой путь. С одной стороны, такая неканоническая трактовка отражает демократизацию религии, процесс, важнейший для той эпохи, с другой — стремление к тому, чтобы искусство заговорило близким народу языком самой жизни.
У Квентина Массейса нашлись и другие подражатели, подхватившие этот живой интерес к бытовому жанру и гротеску. Одним из них был Маринус ван Реймерсвале. О нем упоминают Карель ван Мандер, Вазари и Гвиччардини, но годы жизни художника до сих пор точно не установлены. Работы Маринуса датируются начиная с 1521 и кончая 1560 годом. Возможно, что именно он принял столь активное участие в движении иконоборцев в Миддельбурге, за что был осужден на публичное покаяние в 1566 году и к десяти годам изгнания.
Неизвестно также, был ли он учеником Массейса, жанровые произведения которого он свободно копировал и имитировал всю жизнь. В музее имеются его работы «Сборщики податей» и «Св. Иероним». Реймерсвалю присуще острое видение характерного в человеке, которое он усиливает, доводя иногда до злого, острого гротеска. Любимой темой мастера было изображение менял, ростовщиков. Его забавляло зрелище человеческой жадности и скупости, превращающих людей в нравственных уродов. Собственно, осуждение, осмеяние этого морального уродства и стало его главной целью.
В коллекции национального искусства XVI века необходимо отметить пейзаж Иоахима Патинира (1475—1524). Этот маленький шедевр трудно сразу обнаружить среди больших картин его собратьев, но увидев — отойти быстро от него нелегко, так покоряет все в нем чистотой, свежестью, удивительной поэтичностью. Патинир, испытавший влияние Герарда Давида, начал писать пейзажи, уделяя крайне незначительное место в них религиозным событиям. Можно различить Иосифа и Марию с младенцем, едущих среди скал, на заднем плане — избиение младенцев, но не эти сцены важны в картине, а природа в ее первозданной красоте и величии, причудливые скалы, далекие голубые горы, синее море, плывущие белые облака, зеленые леса. Из фона картины пейзаж стал под кистью Патинира самостоятельным жанром. В его манере живо ощутима искренняя радость первооткрывателя, то трепетное восхищение, которое испытывал художник, воссоздавая облик природы. Патинир также сотрудничал с К. Массейсом, И. ван Клеве, вписывая в их работы пейзажные фоны.
Наиболее обширным разделом музея следует назвать собрание картин живописцев XVII столетия, эпохи, когда Нидерланды разделились на два государства в результате буржуазной революции и национально-освободительного движения — Южные Нидерланды и Северные Нидерланды. Первые известны под названием Фландрия, вторые получили название Голландия. Фламандская художественная школа блестяще показывает свои достижения в залах антверпенского музея, давая богатейший материал для изучения исследователю. Большие залы украшены полотнами мастеров, таких, как Янсенс, Дельмонт, Дипенбек, Гаспар де Крайер, Ян Коссирс, Отто ван Веен, Теодор ван Туль-ден, Мартин Пепейн, Корнелис де Вое, имена которых мало что говорят неискушенному зрителю. Однако их искусство составляет тот высокий художественный уровень, до которого поднялась фламандская школа в XVII столетии, и одновременно необходимый фон, оттеняющий блеск лучших ее светил — Рубенса, ван Дейка, Иорданса, Снейдерса, Брауэра.
Влияние творчества Рубенса было весьма значительным на художественный стиль современных ему живописцев, но неследует его преувеличивать. В Антверпене работало много мастеров, далеких от подражания его манере. Впрочем, даже близкие друзья и сотрудники, разумеется из числа одаренных значительным талантом, сохранили свое независимое художественное видение. По всей вероятности, гений Рубенса обладал необычайной притягательной силой, но он скорее вызывал восхищение, нежели порабощал. Деспотизм был чужд натуре великого художника. Может быть, именно поэтому он был окружен художниками-друзьями, охотно помогавшими ему выполнять многочисленные заказы. Высокий интеллект и образованность привлекали к нему ученых. Необыкновенное трудолюбие и воспитанность снискали ему уважение всех, кто его знал. Душевное здоровье было не только врожденным качеством, но и результатом глубокого философского убеждения. Любопытно, что Рубенс был истинным язычником в своем мироощущении, оставаясь верным католиком. Он жил и чувствовал открыто, не скрывая своей естественной страстной жажды жизни, хотя известно, что он был воздержан во всем и не любил чрезмерности. Целью художника было открыть человеческим душам радость бытия, и он щедро дарил ее всем в своих произведениях. Но это нисколько не исключало удивительной чуткости, с которой он откликался на многие проблемы, волновавшие его современников. Искусство Рубенса несет в себе богатейший мир идей и совершенство их пластического воплощения. Вот это богатство мысли и фантазии, монументальность и широта, неоценимая свобода кисти дают художнику право занять исключительное место среди его собратьев по профессии.
Огромный зал музея посвящен целиком его живописи. Грандиозное полотно «Крещение Христа» (4X6 м) было создано между 1604 и 1606 годами в Мантуе по заказу герцога Винченцо Гонзага для церкви иезуитов этого города. Оно является лишь частью триптиха. Центральная часть с изображением Троицы и портретов членов семьи заказчика сохранилась во фрагментах. Другая часть — «Преображение Христа» — находится в музее города Нанси во Франции. В антверпенском «Крещении» фигуры даны больше натуральной величины. Живописное выполнение ее напоминает фреску. Коричневые, розовые, красные тона приглушены. Мощь форм, их рисунок и пропорции, монументальное дыхание ритма композиции вызывают в памяти росписи Микеланджело, хотя трудно говорить о прямом подражании. Становится несомненным, что Рубенс мыслит себя идейным преемником великой гуманистической традиции Возрождения. Отныне язык пластических форм будет главным художественным выразителем его идей. В этой великолепной музейной коллекции все говорит о творческом своеобразии его гения. Но то, что более всего потрясает, — это необыкновенная разносторонность таланта, диапазон интересов, размах художественного темперамента.
Не будем рассматривать такие превосходные создания его кисти, как «Неверие св. Фомы», «Оплакивание Христа» и прелестную «Богоматерь с попугаем», для которой моделью послужила Изабелла Брант, подарок художника антверпенской гильдии св. Луки. Остановимся около «Блудного сына», менее всего бросающейся в глаза картине великого мастера. Ее неожиданно спокойный, можно сказать, эпический строй резко отличается от напряженных, бравурных и драматических полотен коллекций музея. Недаром хранители музея экспонировали ее в другом зале, чтобы она не потерялась среди своих шумных и велеречивых подруг. Она принадлежит к числу тех работ, которые особенно ценил и любил Рубенс и с которыми он предпочел не расставаться до конца жизни. Не свидетельствует ли о многом этот интересный факт, не заставляет ли он задуматься об истинной сущности художника, может быть, первым осознавшего раздвоенность творчества и отделявшего для себя заказные работы от тех, что он писал, следуя лишь собственному побуждению? Его заказчиками были церковнослужители, иезуиты, короли, знатные особы многих европейских стран. И Рубенс с увлечением и виртуозностью выполнял эти заказы, создавая грандиозные декоративные, пышные полотна, прославляющие деяния святых католической церкви и государственных особ. Но тесная внутренняя духовная связь со своим народом оставалась как бы самой глубинной основой его мировосприятия.
В качестве сюжета картины «Блудный сын» взята евангельская притча о юноше, покинувшем родительский дом ради всевозможных удовольствий и развлечений. Растратив все деньги, он вынужден был пасти свиней и есть вместе с ними. Патетический жест его в картине выражает чувство раскаяния, но вся фигура занимает далеко не главное место и не задерживает надолго наш взгляд. Художника не интересует проблема человеческой психологии. Он весь отдается тому глубочайшему интересу, который вызывает у него крестьянская жизнь с ее трудами и заботами, обнаруживая поразительное ее знание. Свет свечей в хлеву и последние отблески заходящего солнца вносят в сцену спокойного размеренного бытия крестьянской семьи настроение умиротворенности. Невольно возникает предположение, что всю эту картину Рубенс перенес с натуры, столь естественно правдивы пейзаж, постройка, расположение предметов, поведение животных, занятия людей. Все добротно в этом мире труда: прочные крыши и подпоры, сытые животные, приготовленные корма. В композицию непринужденно вводит зрителя слева по диагонали положенное бревно, к которому прислонены вилы, лопата, метла, и мы оказываемся как бы в ее центре. Идейно этический замысел картины очевиден: смысл народного бытия содержится в единстве с жизнью природы, в неустанном и мудром следовании истинным законам жизни, в общем дружном, повседневном труде. Порвав эти связи, человек теряет великую сопричастность с ритмом общей жизни и становится жалок и ничтожен.
Но вернемся обратно в центральный зал, где расположены большие алтарные работы мастера. Удивительный взлет его живописного гения — «Причащение св. Франциска» 1619 года. Оливковые, красные, коричневые, фиолетовые тона нагнетают атмосферу драматического напряжения. Реалистическая трактовка физического облика соединена с точной фиксацией определенного психологического и эмоционального состояния каждого из присутствующих. Но ключом ко всей композиции является экзальтированный образ святого Франциска, чье волнение передается присутствующим, и не страх смерти, а ее великая тайна заставляет трепетать их души.
Пожалуй, во всем творчестве Рубенса это единственное произведение, где художником была поставлена сложная задача; групповой психологической реакции, разрешенная им с такой; глубиной проникновения в человеческую душу, которой, казалось, трудно было от него ожидать.
Расчищенная в 1958 году «Троица» (ок. 1620) представляет собой одно из наиболее серьезных созданий рубенсовского гения. Два ангела справа и слева были приписаны через пятнадцать лет, и не самим художником, и надо сказать прямо, портят композицию, снижая ее мужественный суровый драматизм своей сентиментальностью. Ракурс фигуры Христа подтверждает лишний раз, насколько живы были у Рубенса воспоминания об Италии, в частности о Мантенье. Серые облака с почти черными тенями) сменяет к центру ослепительно белый саван, в контраст к немудан желтый цвет тела умершего. Синие тени моделируют формы и придают телу особую мертвенность. В скупости цветовой гаммы скрыта суровая образность. Движение облаков направлено прямо на зрителя. Направление обозначает приближенная к переднему плану рука Саваофа. Но вместе с тем ритмы горизонтальных линий как бы останавливают это движение. Фигура Христа нарисована и вылеплена с поразительным реализмом. Мощное тело атлета, человека большой физической силы, безвольно распростерто перед нами, вызывая чувство сострадания. Лицо благородно и несет отпечаток высокой мысли. Мучение не коснулось духа. Страдало только тело, и в смерти оно прекрасно. Чувствуется, что художник обожествляет человеческое тело и наделяет бога совершенной мужественной человеческой красотой. Ни малейшего намека на аскетизм в трактовке образа нет. «Здоровый дух в здоровом теле» — этот принцип он последовательно и настойчиво проводит в искусстве. В этом, казалось бы простом, мотиве — неподвижном человеческом теле — Рубенс заставляет нас видеть, однако, удивительное разнообразие движений: в склонившейся к плечу голове, которая давит на него своей тяжестью, безвольно упавшей левой руке, в ее повороте, в ее вывернутой ладони. Какое богатство линий контура, какая свобода игры складок ткани! Во всем ощущается могучий прирожденный дар монументалиста, каковым Рубенс и обладал на самом деле, постоянно его реализуя. Недаром он писал в 1621 году Уильяму Трамболу: «… большой размер картины придает нам гораздо больше смелости для того, чтобы хорошо и правдоподобно выразить наш замысел… признаюсь, что по врожденному чувству я более склонен писать огромные полотна, чем маленькие вещицы. У каждого свой дар: мой талант таков, что как бы огромна ни была работа по количеству и разнообразию сюжетов, она еще ни разу не превзошла моих сил» .
Огромное «Распятие» (4,29X3,11 м) антверпенского музея создано Рубенсом (возможно ему помогал А. ван Дейк) в 1620 году для алтаря церкви св. Франциска в Антверпене. Не случайно оно носит другое название — «Удар копьем», так как именно в этом действии сосредоточена драматическая кульминация картины. Возвышенное благородство преодолевшего страдания Христа противопоставлено бессмысленной жестокости пронзающего его копьем палача. Летящие облака, бурные движения распятых разбойников, жесты страдания оплакивающих придают всей картине трагический пафос, однако лишенный искусственности. Рубенс не боялся чрезмерности выражения. Он видел в человеческой натуре богатство эмоциональной жизни и высоко ценил естественность ее открытого свободного проявления. Виртуозность его кисти, абсолютное владение рисунком, безграничная фантазия в решении композиции позволяют ему легко воплощать самые сложные замыслы.
Существует старая легенда, что свою известную картину «Поклонение волхвов», хранящуюся в антверпенском музее, он написал в 1624 году за шестнадцать дней. Фигуры персонажей в ней больше натуральной величины. Грандиозности формата отвечает торжественный стиль композиции. Согласно евангельскому преданию, вскоре после рождения Христа три мудрых царя Европы, Азии и Африки пришли поклониться младенцу Скромный хлев заполонила толпа мужчин, разноплеменных и разноязычных, в ярких праздничных одеждах. Коринфская колонна слева, в глубине еще более подчеркивает декоративную нарядность процессии. Подобно причудливой гирлянде, Рубенс располагает цепь людских голов, применяя свой излюбленный прием арабеска. Это шумное движение поклонения и любопытства успокаивается большими пятнами красного, белого, зеленого цвета, придающими композиции обобщающий и одновременно декоративный характер. Слева волхв в красном плаще — суровый, строгий старик с насупленными бровями. В центре —царь Африки — мавр в роскошном одеянии, с искренним, немного испуганным изумлением смотрящий на молодую мать. Его образ — один из наиболее выразительных у Рубенса, умевшего с великолепной точностью констатировать в мимике лица охватившее человека чувство. Склонившая голову Мария полна пленительной женственной грации, обаяния, мягкости. Маленький мальчик в ее нежных теплых руках — сама детская непосредственность. Кажется, что эти взрослые мудрые люди не столько поклоняются царю небесному, сколько покорены, очарованы чистой невинностью детства и красотой материнского счастья. Звучные краски картины собраны в единый радостный мажорный аккорд.
«Портрет Гаспара Геварта» представляет нам одного из друзей художника. Геварт был городским секретарем Антверпена, отличался широкими познаниями и посвятил себя изучению трудов знаменитого римского философа-стоика, императора Марка Аврелия, бюст которого можно видеть в картине. Осанка Геварта полна достоинства, красивое лицо дышит спокойной уверенностью, высокий лоб говорит о недюжинном и тонком интеллекте. Рубенс создает портрет ученого-гуманиста, окружая его как бы ореолом почтительного уважения.
Следует также обратить внимание на эскизы художника, относящиеся к последнему периоду его творчества. Два из них сделаны как проекты триумфальных арок по случаю въезда в Антверпен в 1635 году нового наместника инфанта-кардинала Фердинанда. Эскиз триумфальной колесницы со множеством эмблем и аллегорических фигур выполнен Рубенсом для торжественной встречи Фердинанда после его победы над французами при Калло летом 1638 года. Легко, без малейших усилий возникают в воображении художника фигуры, ракурсы, декоративные мотивы, а кисть быстро и непринужденно фиксирует их на доске.
Мы присутствуем при самом процессе творчества, когда обнажаются приемы рисунка, композиционного и живописного претворения образа. В отличие от эскизов многих мастеров работы Рубенса такого рода обладают завершенностью мысли, самостоятельной художественной ценностью и, как правило, превосходят законченные картины блистательной свободой решения.
Музей обладает превосходным собранием из семнадцати картин Якоба Иорданса, другого замечательного представителя фламандской школы XVII века. В интерпретации Иорданса персонажи античных легенд приобретают не только чисто фламандский, но и плебейский характер. Художник видит героев античных сказаний живыми, обычными людьми. В европейском искусстве XVII века подобное толкование античности, ее дегероизация, деидеализация встречаются нередко, но никогда не доводятся до такой приземленности, как у Иорданса. На картине «Мелеагр и Аталанта» мы видим группу охотников, спорящих о том, кому должна достаться награда за убийство калидонского вепря. Голову зверя захватила и крепко прижимает к себе быстроногая охотница Аталанта, но к ней тянутся также руки и других, принимавших участие в охоте, а обиженный Мелеагр даже схватился за нож. Но вряд ли кто из мужчин сможет справиться с этой здоровой и умеющей постоять за себя молодкой. Раскрасневшаяся от гнева, недобро и с вызовом она смотрит на героя Мелеагра. Не случайно, с чувством легкого юмора трактуя всю сцену, Иордане сопоставляет их крепкие мускулистые плечи и руки, словно оценивая и соразмеряя физическую силу обоих.
Самой популярной картиной Иорданса в Бельгии является «Семейный концерт» 1638 года. Наверху над столом в резной раме дана фламандская пословица: «Как поют старики, так свистят молодые». У накрытого стола расположилась семья, отмечая по традиции праздник трех волхвов. Трапеза начинается пением стариков, им аккомпанируют представители младших поколений. Ласковый юмор не покидает и здесь художника, который искренне чтит семейные праздники и семейные сборища. Выразительно, правдивы и чуть комичны образы поющих стариков. Словно слышится тонкий дребезжащий голосок робкого доброго старика и более резкий, уверенный его бойкой супруги. В центре за столом сидит молодая женщина с ребенком на руках, дочь Иорданса Елизавета, сияющей красотой и жизнерадостностью своей соперничающая с Еленой Фоурмен. Великолепно написанные детали — натюрморт, плетеное кресло, скатерть, одежды, свет, скользящий по лицам, — усиливают ощущение покоя этого мирного, устоявшегося бытия.
Десяти работ Антона ван Дейка (1599—1641) в музее оказывается достаточным, чтобы представить себе особенность дарования этого блестящего художника. Талант ван Дейка разительным образом отличается от его знаменитых современников Рубенса и Иорданса. Он был более впечатлителен и чуток к малейшим нюансам духовно-эмоциональной жизни человека, его влекли к себе утонченность интеллекта, благородство чувств и изящество манер. Он чуждался искренности простых, естественных проявлений человеческой натуры, опасаясь всего низменного и вульгарного. Ван Дейк, несомненно, уступает своим товарищам в реализме мироощущения, в умении выразить искренность и силу чувств, зато превосходит их более тонким и сложным анализом человеческого характера. Поэтому он остался в веках гениальным портретистом, а не мастером композиционных сцен. В его «Оплакивании Христа» есть великолепное знание, мастерство, легкость и подвижная выразительность кисти, но отсутствуют необходимая для композиции концентрация, главный акцент. Простертое тело Христа выразительно, но от него отвлекает патетический жест богоматери, а еще более — Иоанн Креститель, показывающий рану на его руке двум ангелам. Миловидное лицо Иоанна, обрамленное каштановыми кудрями, так же как золотистая голова ангела слишком красивы. Их страдания лишены глубины. Художник словно боится причинить боль и эгоистически щадит себя и зрителя. Человеческие переживания воспринимаются им скорее эстетически, нежели эмоционально. Отсюда проистекает чрезмерная забота о деталях, красиво оформляющих композицию. Так, например, ткань слишком эффектно падает с крыла ангела, затем обвивает его руку и снова скользит с кисти. Часто художник обращается к несколько демонстративным, «говорящим» жестам.
В портретах этого нет совершенно. Поразительное, отточенное мастерство и ясность портретного образа покоряют, завораживают сразу, при первом же взгляде. Погрудный портрет художника Мартина Пепейна лишен какой бы то ни было парадности. Жест руки глубоко индивидуален. Взгляд умных глаз добр и спокоен. Доброжелательность, обаяние, веселость Пепейна ван Дейк видит так же остро, как его чувство достоинства. Не скрывая возраста (модели было 58 лет), он стремится обнаружить ту простоту и мягкость нрава, а также жизнелюбие и жизненную энергию, которые, по всей видимости, казались ему наиболее привлекательными качествами старого друга Рубенса.
Блестящий расцвет фламандской живописи приходится на довольно короткий отрезок времени, примерно в тридцать лет. Он начинается где-то около 1610 года и завершается со смертью Рубенса в 1640 году. Разумеется, упадок искусства во Фландрии не объясняется только лишь исчезновением самого гениального ее художника, а связан с общим увяданием страны, лишенной живительных соков для своего развития и процветания в силу целого ряда существеннейших, исторически сложившихся обстоятельств. Однако во второй половине века продолжает работать Я. Иордане, появляются новые таланты —Д. Тенирс Младший и Ян Сиберехтс.
М
узей располагает несколькими работами Я. Сиберехтса (1627—ок. 1703), тонкого и поэтичного художника, любившего показать здоровую красоту фламандской крестьянки в естественной для нее природной среде. Одной из частых тем, им варьируемых, служит возвращение крестьянок с полдня с подойниками и кувшинами, полными молока. Такова тема антверпенского «Брода» (1665). От полотна Сиберехтса исходит очарование простоты и непосредственности увиденного. В значительной степени он добивается этого прямым вводом зрителя в картину, максимально снижая линию горизонта. Человеческие фигуры перестают играть роль стаффажа и становятся полноправными героями. Интересно и ново стремление Сиберехтса смещать жанры, ввести бытовую сцену в пейзаж на равных условиях. Поскольку жанровая сцена представляет для него значительный интерес, он укрупняет фигуры и приближает к переднему краю. Вследствие этого приема он вынужден прибегнуть к кадрированию местности и отказаться от широкого панорамного показа, типичного для фламандского пейзажа первой половины века. Во фламандском искусстве Сиберехтс первый дает познать прелесть интимного общения с природой, показывая отдельные ее скромные уголки — брод у мелкой речушки, полянку, опушку леса, предвосхищая тем самым устремления пейзажистов последующих веков. Серебристый тон типичной для Сиберехтса холодной цветовой гаммы вызывает ощущение свежести травы, листвы, чистого воздуха.
В сравнительно небольшой голландской коллекции музея собраны превосходные работы Ф. Хальса («Портрет С. Герардса»), Рембрандта («Портрет Э. Свальмиуса», 1637), Я. Гойена, Г. Тербор-ха, Я. Стена и других известных живописцев XVII столетия. Но необходимо еще раз подчеркнуть, что своей славой антверпенский музей обязан великолепному собранию отечественного искусства.
Фламандское искусство переживает в XVIII веке период полного упадка и поэтому не заслуживает особо пристального внимания. Кстати, это обстоятельство находит отражение в самом характере экспозиции антверпенского музея — произведений этого времени показано немного.
Возрождение национальной художественной школы происходит в XIX веке в связи с подъемом общественной жизни и культуры после образования в 1830 году независимого государства Бельгии.
Коллекции живописи и скульптуры XIX и XX столетий занимают значительную часть залов музея. Само собой разумеется, что в них преобладают работы бельгийских мастеров. Для понимания особенностей бельгийского искусства XIX—XX веков необходимо помнить о постоянных связях и тесных контактах, которые существовали тогда и сохраняются по сей день между художественными кругами Франции и Бельгии. Как известно, искусство Франции оказало большое влияние на развитие всей европейской художественной культуры. Но каким бы ни было сильным это воздействие, искусство Бельгии сумело сохранить свой неповторимо самобытный национальный характер.
Прежде чем рассмотреть наиболее интересные вещи бельгийских мастеров, остановимся на мгновение перед двумя портретами кисти Давида и Энгра. Их разделяет более чем полвека. С одного на нас смотрит неизвестный человек, чье лицо поражает умом, а взгляд твердостью и бесстрашием. Это свидетель бурных времен революции, переживший взлет надежд и горечь разочарования, но сохранивший душевное мужество и высокое сознание человеческого достоинства. Давид концентрирует все внимание на его лице, прибегая к погрудному изображению, отбросив все могущие отвлечь и помешать детали. Давид был великим портретистом, и здесь его дар проявился с необычайной полнотой.
В противовес камерности первого «Автопортрет» Энгра весь пронизан официальностью. Право же, трудно поверить, что перед вами тонкий, ищущий, беспрестанно неудовлетворенный собой художник, а не какой-либо самодовольный чиновник времен Второй империи. Чисто внешними, буржуазными, чуждыми самому духу истинного искусства доказательствами Энгр пытается утвердить свое положение, свое значение в буржуазном обществе. Не дает ли этот поздний автопортрет художника ключ к пониманию подлинной драмы его искусства, с его безнадежным порывом к прекрасному идеалу и буржуазной трезвой ограниченностью?
Но обратимся снова к бельгийскому искусству XIX века. Крупнейший представитель романтического направления Анри Лейс (1815—1869) был широко известен своими историческими композициями, а также портретами. Увлечение историей стало характерно для всего европейского романтизма, а в Бельгии оно усугублялось патриотическими настроениями, пыл которых долго не угасал после революции 1830 года.
В картине «Альбрехт Дюрер в Антверпене в 1520 г.» Лейс воспроизводит один из важных эпизодов в художественной жизни своего родного города — приезд великого немецкого ученого, художника и гравера. Справа мы видим фигуру Дюрера и, возможно, Массейса, трибуны заполнены знатными горожанами, по улице открывается торжественное праздничное шествие гильдии св. Луки, в котором принимают участие все художники города. Разумеется, Лейса можно упрекнуть в пристрастии к анекдотической развлекательности, но в целом удивительно верно найдены типы, характеры, точно выдержаны в духе эпохи костюмы, головные уборы, облик города. Кроме того, Лейс несомненно был талантливым живописцем. Красивые сочетания сочных цветовых пятен, обилие красочных деталей придают картине праздничный декоративный характер.
В залах музея стоит обратить внимание на работы Ипполита Буланже (1837—1874), одного из основателей пейзажной школы Тервюрена. Она называется так по имени местечка около Брюсселя, где любили работать многие живописцы. Пейзаж «Долина Иосифа» обнаруживает лучшие достижения художника в передаче эффектов света, где он предвосхищает импрессионистов, атмосферы, колорита. Он выбирает в качестве пейзажного мотива небольшой уголок земли, тонко чувствует ритм как бы чуть покачивающихся оголенных стволов деревьев, создает иллюзию течения реки у ног зрителя. Этот пейзаж без человеческих фигур означает полную победу принципов чисто пейзажного жанра с его особенностями, главной из которых является момент переживания природы, ее восприятие художником один на один. Кстати, это обостренно чуткое отношение к природе, глубокое сопереживание, поиски лирического отклика суть порождение XIX века, когда жизненные связи с ней у городского человека становятся все более отдаленными и опосредованными.
Музей располагает несколькими работами Якоба Смитса (1855—1928), голландца по происхождению, поселившегося в Бельгии. Многое связывает этого своеобразного художника и со старым голландским искусством и с гаагской школой XIX века и ее вождем Иозефом Израэльсом. В его вневременных пейзажах, в смутной неопределенности религиозных образов, в патриархальной традиционности жизни заложено предчувствие идей символизма, получившего огромное распространение в Бельгии как в изобразительном искусстве, так и в литературе.
В «Пейзаже с колодцем» контуры изображенных предметов расплываются в сиреневато-серой дымке вечернего воздуха, сквозь которую тускло светит луна, все кажется не только уснувшим, но застывшим в вечной предопределенности бытия. Смите буквально лепит картину красками, его техника пастозна, но рельефный мазок удивительно деликатен, положен на холст бережно и чутко. Лирическое дарование Смитса тесно сплетено с фило-софско-этическими его воззрениями. Его искусство обладает немалой силой нравственного и эмоционального воздействия. Однако в его отрешенности от реальной жизни есть что-то угнетающее и давящее душу.
В музее хорошо представлено творчество другого голландца, современника Смитса, друга ван Гога Георга Брейтнера (1853— 1923). О нем знают за пределами Голландии сравнительно мало, хотя этот превосходный живописец был подлинным певцом Амстердама, его каналов, мостов, тихих улочек, своеобразного склада городской жизни.
Здесь же мы снова встречаемся с работами выдающихся мастеров Бельгии — Джеймса Энсора, Рика Ваутерса, Анри Эвенпула.
Особый интерес вызывают произведения Эжена Ларманса (1864—1940), художника с трагической судьбой. Ларманс был глухонемым, более того, ему постоянно угрожала слепота. Физическая ущербность несомненно отразилась на его душевном состоянии, на всем строе его художественных идей, хотя можно изумляться душевному мужеству, с которым он прожил свою долгую жизнь. Его обращение к Брейгелю имеет глубоко принципиальный и последовательный характер. Он совершенно правильно воспринял подлинно демократическое гуманистическое содержание искусства великого нидерландца и стал его верным последователем. Это обращение к Брейгелю не было беспомощным эклектизмом, а истинной духовной жаждой. Ларманс рассказывает о тяжелой участи и борьбе за существование народа, часто в его картинах звучит глухой протест против социальной несправедливости. «Купанье» антверпенского музея — картина позднего периода. В центре стоит обнаженная крестьянская девушка. Ее образ имеет двоякую окраску, психологическую и чувственную. Ларманс прекрасно передал как ее естественную молодую гордость своим здоровым, прекрасным телом, так и застенчивую стыдливость от взглядов любопытных товарок.
Прежде чем покинуть залы современного искусства, стоит посмотреть картины Яна Брюссельманса (1884—1950), тонкого колориста, работавшего в разнообразных жанрах. Его картина «Море, симфония в сером» (1928) любопытна тем, что, заботясь о красивой фактурной поверхности, он пишет и рисует кистью одновременно. Разработка серых тонов от темных, почти черных до светлых, граничащих с белым, поразительна красотой валеров. Обобщенные цветовые плоскости приобретают под кистью художника неожиданную изобразительную мощь.
Среди работ К. Пермеке выделяется «Жена рыбака» 1920 года— одно из самых известных произведений художника. На полотне изображена женщина, некрасивая и немолодая, с огромной корзиной в руках, ждущая возвращения мужа. Просто очерченный силуэт сидящей на берегу моря фигуры, строго центральное ее положение, сочный цвет черно-желтой гаммы создают впечатление монументальной значительности образа, хотя нельзя не отметить, как всегда, у Пермеке некоторую огрубленность.
Наряду с живописью в залах экспонированы скульптурные работы бельгийских мастеров Ж. Минне, К. Менье, Ш. Лепла, а также О. Цадкина, М. Марини и других.
Антверпенский музей изящных искусств поистине оправдывает свою славу одного из замечательнейших в мире хранилищ художественных ценностей.
