Вход для пользователей
E-mail: 
Пароль:   
 запомнить меня
регистрация   забыли пароль?
  ГлавнаяСтраныНовостиСтатьиФото галереиРейтинг турсайтовДоска объявлений
>> все страны >> Бельгия >> Гент

Собор Св.Бавона


Собор Св.Бавона



Собор Св. Бавона один из самых старых в Бельгии, своим названием он обязан местному землевладельцу, который в 7 веке был причислен к лику святых за то что раздал все свои владения бедным и посвятил свою жизнь служению церкви.

Современное грандиозное здание выполнено в стиле "готика", но некогда – в 942 году, на его месте стояла лишь маленькая деревянная церквушка. Судя по всему, Святой Бавон был весьма почитаем жителями Гента, так как церкви в его честь возводились с каждым разом всё больше и красивее.

Собор Св.Бавона


Главная достопримечательность собора – Гентский алтарь. Алтарь принадлежит кисти братьев Губерта и Яна ван Эйк и помимо своей художественной ценности знаменит ещё тем, что в его написании использовались новые составы масляных красок.

Собор Св.Бавона


Завоеватели, проходящие через земли Гента, не раз пытались уничтожить алтарь, а австрийский император приказывал "одеть" изображённых нагими Адама и Еву. Сегодня оригинал хранится под стеклом, а на всеобщее обозрение выставлена лишь копия
6 мая 1432 года гениальный художник впервые показал жителям города свое произведение — алтарь «Поклонение агнцу» в церкви св. Иоанна (ныне собор св. Бавона). С тех пор алтарь является заветной целью паломников и путешественников, приходящих и приезжающих сюда смотреть это чудо искусства. Алтарь не утратил до наших дней ни сверкающего очарования своих красок, ни огромного духовного значения. Впрочем, можно сказать более определенно и категорично: нет ни одного произведения в искусстве этой замечательной и богатой талантами страны, которое могло бы сравниться с Гентским алтарем. Более того, нисколько не преувеличивая его значение, можно смело утверждать, что на протяжении пяти веков он представлял собой источник высокого вдохновения для живописцев этой страны искусства, что все поколения в той или иной мере черпали и развивали художественные идеи, в таком щедром, почти фантастическом изобилии в нем заложенные.
Действительно, в истории искусства Гентский алтарь — одно из уникальных явлений, удивительный феномен творческого гения, в котором сочетаются абсолютная завершенность замысла с возможностью дальнейшего плодотворного развития его идей. Появление Гентского алтаря было воспринято современниками ван Эйка скорее всего как непостижимое чудо. Впрочем, это ощущение чудесного не покидает вас и теперь, когда вы стоите перед ним в одной из боковых капелл собора св. Бавона. Гениальность ван Эйка внушает смешанное чувство робости и благоговения. В величественном складне вы видите не только зрительно воплощенные в художественных образах и приведенные в единую строгую и стройную систему. Религиозные, философские, этические и эстетические воззрения целой эпохи, но и грандиозный труд творца, пафос и осмысленность которого столь же сильны как в целой композиции, так и в отдельной, пусть мельчайшей детали.
Латинская стихотворная надпись на алтаре гласит, что Губерт ван Эйк начал, а Ян ван Эйк закончил его создание. Однако до сих пор не установлено с достаточной достоверностью различие в живописном почерке обоих братьев, хотя делались основательные к тому попытки. Некоторые ученые отрицали даже само существование Губерта ван Эйка, несмотря на то, что известен день то смерти —16 сентября 1426 года. Более того, в письменных источниках XV—XVII веков неоднократно упоминается о совместной работе братьев ван Эйков. В результате художественно-стилистического анализа, проделанного рядом современных ученых, как русских, так и зарубежных, следует предположить, что Губерту принадлежит рисунок композиции нижней центральной створки открытого алтаря на тему «Поклонение агнцу», благодаря которой весь алтарь получил свое наименование, и трех фигур верхнего ряда. Живописное выполнение алтаря столь едино, что нет сомнений в принадлежности его одному мастеру, которым мог быть только Ян ван Эйк.
Гентский алтарь — большой полиптих, состоящий из двенадцати частей. Его высота — около трех с половиной метров, ширина в раскрытом состоянии — около пяти. На внешней стороне алтаря, когда он закрыт, вверху в люнетах изображены пророки и сивиллы, предсказавшие рождение Христа. Во втором ярусе—сцена Благовещения, занимающая все четыре створки. В нижнем ярусе по краям даны портреты заказчиков алтаря Иодокуса Вейдта и Елизаветы Борлют, в середине живопись имитирует каменные статуи Иоанна Крестителя и Иоанна Богослова.
В раскрытом виде он имеет также двенадцать створок. Нижние пять посвящены центральной теме всего алтаря — прославлению искупительной жертвы Христа, символом которой является белый агнец. В верхнем ряду, в середине, восседает на троне бог Саваоф, по сторонам которого расположены Мария и Иоанн Креститель, поющие и музицирующие ангелы, Адам и Ева.
Нам неизвестно, к сожалению, имя автора, разработавшего теологическое содержание алтаря. По тем временам им должно было быть духовное лицо высокого сана. Но кто бы он ни был, чрезвычайно интересно то, что уже в самой ткани религиозного замысла алтаря содержатся идеи, характерные для нового ренессансного мировоззрения. Это проявляется прежде всего в том большом значении, которое получили в алтаре образы Адама и Евы, чьи фигуры помещены в одном ряду с центральными персонажами христианской легенды, а также и в том, как они соотнесены со всем целым и намеренно возвеличены. Любопытно, что при выборе сюжетов для алтаря опущены драматические сцены легенды о Христе. Алтарь прославляет христианское вероучение, и это прославление представлено как путь чистой радости, а не преодоленного страдания. Очевидно, символическая тема «Поклонение агнцу» привлекла ван Эйка представившейся возможностью выразить наиболее общие и наиболее важные аспекты своего миросозерцания, основой которого стало радостное приятие мира и человека со всем их богатством и разнохарактерностью. Интересен духовно-эмоциональный замысел полиптиха, слагающийся из двух начал, соответствующих изображениям на внешних и внутренних створках: одно из них несет в себе ожидание и предчувствие грядущего события, второе разрешает их в некое великое и достойное торжество.
Таким образом, в алтаре господствуют духовная радость и праздничное просветление как основные элементы его общего содержания.
Этот духовно-эмоциональный строй Гентского алтаря, подкрепленный определенным выбором христианской сюжетики, знаменовал собой победу нового ренессансного светского мироощущения и явился также результатом некоторых видоизменений, произошедших в самом христианском вероучении. Последним обстоятельством объясняется допустимость в религиозном произведении того пристального и разностороннего интереса, проявленного ван Эйком к реальности в чрезвычайно разнообразных ее формах. Христианская легенда лишилась у ван Эйка того мистического наполнения, которое было характерно для нее в период средних веков. Хотя ван Эйк сохраняет прежнее иерархическое представление о ценностях бытия, выработанное средневековьем, сам образ бытия приобретает у него земной конкретный характер. Так, пророки и сивиллы обретают живую плоть «исторических» персонажей, хотя художник ограничивается только тем, что облачает их в современные костюмы,— достаточная мера, с его точки зрения, чтобы подтвердить их действительное, а не легендарное существование в далеком библейском прошлом.
Сцена Благовещения составляет главное смысловое зерно всей внешней части алтаря. Ей подчинены все персонажи, изображенные на внешних створках: пророки и сивиллы, предсказавшие появление Мессии, оба Иоанна, один крестивший Христа, другой описавший его земную жизнь, смиренно и благоговейно молящиеся донаторы. Во всех присутствующих ощущается глубокая сосредоточенность мысли и чувств. Архангел Гавриил в образе прекрасного юноши сообщает Марии благую весть о рождении Христа. Это чудесное явление кладет начало евангельской истории. В самой сути совершающегося заложено сокровенное предчувствие событий. Это смутное предугадывание как бы воплощено в приглушенном бело-сером колорите. Однако сцена Благовещения у ван Эйка лишена спиритуализма, характерного для средневековой живописи. Действие происходит в перекрытой деревянными балками, низкой, но широкой комнате с устланным керамическими плитами попом. В остальных створках мы видим замкнутое пространство ниши или люнета. Здесь же все открыто не только в пространство собора, к зрителю, но и к миру, вдаль, через незастекленные арки окон. Пространственная иллюзия достигнута как линейной перспективой, так и как бы свободно входящим через проемы пространством. Причем создается впечатление, будто свет в картину проникает из реального пространства, так как рамы створок отбрасывают легкие прозрачные тени в изображенный интерьер.
Событие совершается в комнате бюргерского дома, но благодаря открытым стенам и окнам как бы распространяет свое излучение широко вовне. Мир становится сопричастным происходящему. И мир этот достаточно конкретен — за окном видны дома типичного северного городка, возможно ➺ Гента или ➺ Брюгге. Изобразив события христианской легенды как реальную сцену, ван Эйк стремится возвысить ее значимость эмоционально-поэтической средой. В этом он опирается на два фактора — Пространство и интерьер. Он создает большую пространственную паузу между фигурами архангела и мадонны, заполняя ее и оживляя игрой света и теней. Детали интерьера своей двузначностью то возвышенно изолируют сцену, то вносят нотки бытовой камерности. Так, уютом и покоем веет от предметов для умывания, расположенных в нише, но одновременно они несут символическую нагрузку; так, белое, не тронутое еще рукой полотенце призвано обозначать девственную чистоту Марии.
В нижнем ряду два имитирующих статуи изображения Иоанна Предтечи и Иоанна Богослова даны в обрамлении фигур донаторов, опустившихся на колени. И если живопись ван Эйка, Имитируя скульптуру, достигает необычайной иллюзорности в воспроизведении фактуры камня, то при изображении заказчиков Гентского алтаря кажется, что художник решил поспорить в мастерстве с живой природой. Фигуры Иодокуса Вейдта и Елизаветы Борлют крупнее остальных, массивнее и лишены Ореола духовной идеальности. Их портреты отмечены не просто реализмом изображения, но как бы объективно-трезвым, обстоятельным анализом и описанием человеческого лица и характера. Однако в эти суровые и недоверчивые души гентских богачей брошена частица иной жизни, они соприкоснулись с идеальным, духовным миром и тем самым возвысились. Их фигуры, застывшие в торжественной молитве, кажутся монументальными в тяжелых суконных одеждах, ложащихся крупными складками. Оба Иоанна воспринимаются как более одухотворенные, несущие волнение чувств и мысли по контрасту с жесткой определенностью и бюргерской узостью мышления супружеской четы. Архангел и мадонна овеяны просветленной поэтической нежностью. Так, из отдельных образов и их взаимодействия рождается сложная идейная ткань Гентского алтаря, который смело может быть назван универсальным по своему содержанию произведением.
Раскрытый алтарь являет глазу дивное великолепие сияющей красоты мира. Звенящий яркий цвет во всем своем многообразии выражает радостное утверждение ценности земного бытия. В центре верхнего ряда возвышается на троне огромная фигура творца-вседержателя бога Саваофа. Застывший величавый жест его утверждает все земное. Он облачен в мантию пламенеющего красного цвета, украшенную по краям сверкающими драгоценными камнями. В левой руке он придерживает хрустальный жезл. Голова увенчана трехъярусной папской тиарой, а у ног стоит золотая корона тончайшего рисунка, усыпанная жемчугом. Ничто в его образе не устрашает, несмотря на атрибуты власти. В неподвижности фигуры и жесте ощущается спокойная, собранная воля. Взгляд погружен в себя и свидетельствует о мысли, лишенной рефлексии. Алый цвет одежд как бы призван выявлять духовное творческое горение его гения. Трудно вообразить себе более высокое представление о творческой личности в XV веке, чем то, какое дает ван Эйк в этом образе. И это духовное творческое начало, составляющее сущность божественного образа, ван Эйк видит щедро разбросанным в мире. Символом его становится красный цвет, который вспыхивает по всему огромному полю изображения, проникая во все сущее и объединяя в торжествующее целое.
Такому художнику, как ван Эйк, создающему целую систему сложнейших представлений о мире в его взаимосвязях, в великом многообразии деталей, особенно должно было быть присуще преклонение перед творческим даром и высокое сознание миссии творца. Более того, именно в этом выразилось с наибольшей очевидностью подлинно ренессансное понимание высокого предназначения человека, и нас не должно смущать, что эта идея воплощена в образе бога. Творческое, духовное, интеллектуальное начала, заложенные в центральном образе алтаря в разнообразных вариантах, становятся достоянием остальных его многочисленных персонажей.
Возвышенно прекрасен идеальный образ Марии, сидящей по правую руку Саваофа, в короне, украшенной розами и лилиями. Женственность и скромная величавость отличают ее. Мария держит в руках Священное писание. Она читает. Читающая богоматерь — едва ли не самое поразительное явление в общем идейно-художественном строе Гентского полиптиха.
Иоанн Креститель по левую руку бога завершает композицию центральной группы, которая иконографически восходит к типу деисуса с той разницей, что образ Христа заменен здесь образом Саваофа. Держа на коленях открытую книгу, босоногий Иоанн проповедует, подняв руку в благословляющем жесте. Его образ полон вдохновения.
Сочетание огромных пятен красного, синего и зеленого цвета одежд бога, Марии и Иоанна держит всю цветовую композицию алтаря, представляя собой мощный красочный аккорд, подобно величественному звучанию органа. Справа — группа ангелов, играющих на музыкальных инструментах, одетых в роскошные парчовые одеяния. Их задумчивые лица отражают проникновенное постижение мира звуков. Особенно прекрасен ангел, играющий на органе, он покоряет своей полной слитностью с музыкой. Поражает меткая наблюдательность ван Эйка, которая обнаруживается даже в точной передаче профессиональной постановки рук при игре. Слева, за деревянной резной кафедрой с изображением св. Георгия, убивающего дракона, — группа поющих ангелов. У них нежные, женственные лица с мягким округлым овалом и легкие вьющиеся шелковистые волосы. Еще Карель ван Мандер, нидерландский художник конца XVI столетия, отметил у ван Эйка богатство мимической характеристики для обозначения разных тембров голосов поющих. Одухотворенность их имеет своим источником не только прославление божества, но и глубокое увлечение музыкой. Чрезвычайно существенным оказывается то, что в иерархии ценностей у ван Эйка искусство музыки стоит на втором месте после искусства слова, проповеди божественной истины, которое символизирует образ Иоанна; но, разумеется, было бы неправильно видеть в нем только лишь символ, его содержание богаче и шире.
Верхний ряд изображений заканчивают стоящие по обеим сторонам фигуры прародителей человечества Адама и Евы. Как уже упоминалось, введение этих двух образов в непосредственную близость с высшими персонажами христианской мифологии было по тем временам явлением смелым и неожиданным. Втиснутые в узкое пространство ниш, они кажутся несколько скованными в своем движении. И тем не менее эта скованность не плод неумения, а сознательный художественный и идейный расчет. По понятиям эпохи, люди — высшие творения бога, но, будучи созданиями божества, Адам и Ева вместе с тем несут и бремя божественного проклятия за совершенный ими грех. Некоторая неловкость и пластическая скованность как бы призваны выразить их более скромное место в иерархии ценностей, если можно так сказать — их вторичность, в то время как при той же монументальности и статичности решения фигуры бога, Иоанна, ангелов обладают несомненно большей пластической свободой.
Адам и Ева лишены тех роскошных уборов и сияющих драгоценностями одежд божественных персонажей, благодаря которым художник создал иллюзию их могущества, обозначил принадлежность к высшим сферам. Они нагие. Нагота — частый прием героизации у древних греков и у итальянцев (современников ван Эйка) — не стала здесь художественным средством возвеличения образа. В противоположность иным мастерам своего века ван Эйк представляет прозаически наготу человеческих тел, видя в ней материальную плоть со всеми ее обычностями. Фигуры людей нарисованы так, как если бы ван Эйк смотрел на них снизу,— своеобразный прием монументализации. Они изображены со всей тщательностью воспроизведения частностей, как будто художник ставил перед собой единственную цель подробного, внимательного исследования человеческих форм. В этом изучении и констатации есть своеобразный пафос утверждения. Отсутствие античных традиций обусловило специфический характер поисков художника, не стремившегося создать человеческое тело ни совершенным, ни даже типическим в его основных чертах. В своих художественных устремлениях мастер смог опереться лишь на собственный опыт, на точность и верность глаза и зрительной памяти. К тому же его как северянина больше всего волновала сама реальность, а не идеальная красота человеческого тела. Он воспроизвел облик натурщика с характерной худобой, горчащими ключицами, острыми локтями, с кистями рук обычно более смуглыми, чем кожа всего тела. Однако не случайно Адам оказался у ван Эйка в одном ряду с творцом мироздания. Будучи отдаленным подобием своего создателя, он получил от него искру духовного огня. Если светлая мудрость и всеобщее беспредельное знание сущего — достояние верховного божества, то постоянная ненасытная жажда истины, беспокойный, пытливый поиск стали уделом человека. Вот почему мы испытываем неожиданно странное чувство временной близости этого образа. Его духовные черты в чем-то главном живут по сей день в нас самих.
Нижний ряд створок открытого алтаря посвящен теме поклонения символическому изображению Христа в виде белого агнца с кровоточащей раной, стоящего на алтаре. Маленькие фигурки ангелов с разноцветными крыльями окружают алтарь. Он располагается на одной вертикальной оси с фигурой Саваофа, над ним парит белый голубь, видимый образ бога духа святого, и все вместе — Саваоф, голубь, агнец — входят в христианский догмат о триедином божестве — троице. На этой же оси находится фонтан — символ источника вечной жизни христианского вероучения. Однако, рисуя традиционные атрибуты и символы христианства, ван Эйк вносит в них столько непосредственного наблюдения, что они начинают жить двойной жизнью символа и реального предмета.
Все пять створок заняты изображением единого действия, но растянутого в пространстве и тем самым во времени. Мы видим не только поклоняющихся алтарю, но также идущих и едущих поклониться. Многолюдные процессии, конные и пешие, собираются к месту совершающегося. Художником осмыслен целостный образ человечества как совокупности объединенных общей великой идеей братских сообществ. Среди них присутствуют люди разных времен и разных стран: святые жены, папы, епископы, отшельники и пилигримы, праведные судьи и святые воины, апостолы, дохристианские праведники, евангелисты. Художник изображает толпы, но не обезличивает и не растворяет в массе человеческую индивидуальность. В многофигурной композиции ясно различаемы своеобразнейшие лица и яркие типические и индивидуальные характеры. В большинстве своем это мудрые, сильные волей и духом люди, многие из них отмечены печатью высокого интеллекта. Спокойный торжественный ритм их шествий удивительно соотнесен с величавой статикой фигур верхнего ряда. Там — небеса, здесь — земля, вернее «рай земной», возвышенно идеальный образ земного мира, каким его себе представлял ван Эйк. И небесный и земной миры даны в конкретном чувственном представлении.
Располагая группы в разных отрезках пространства, ван Эйк тем самым стремится обозначить его протяженность, применяя с той же целью глубинную перспективу в центральной створке. В то же время он добивается единства и целостности впечатления общего пространства, связывая между собой схожестью пейзажные мотивы створок. Отсюда проистекает у него и двойственная трактовка времени. С одной стороны, время как бы спроецировано в вечность, с другой — оно выступает в категории реальной характеристики непосредственно самого действия. И этим последним открытием ван Эйк проложил для искусства будущего совершенно новый путь художественного познания и осмысления действительности. Земной мир ван Эйка сияет радостной красотой природы, чистой голубизной неба с легкими белоснежными облачками. В «сотворенном» пейзаже использованы разнообразные природные мотивы: суровые скалы, холмы с мягкими пологими склонами, пышные лиственные леса, апельсиновые рощи, уютные лесные тропинки, реки. Землю покрывает роскошный ковер из трав и цветов. Вдали виднеются города с высоко вздымающимися башнями церквей, колоколен и крепостных стен. Ван Эйк смело вводит воздушную перспективу: голубоватой дымкой подернуты горы дальних планов.
Богатство представленных видов растительного мира необычайно. Художник обладал поистине энциклопедической образованностью, серьезнейшим знанием форм и структур самых разнообразнейших объектов — от готического собора до маленького цветка, затерянного в море растений. Тонкая кисть великого художника исследовала любую форму во всем ее своеобразии, отмечая малейшие частности. Вопреки основной теологической идее, материальный мир со всем своим богатством становится самоцелью изображения, и это обстоятельство было чрезвычайно важно для последующего развития художественной мысли Европы.
У Гентского алтаря есть своя драматическая биография. В XVI веке его прятали от изуверского фанатизма иконоборцев. Две крайние створки с изображениями Адама и Евы были сняты в 1781 году по приказу императора Иосифа II, которого смутила обнаженность фигур. Они были заменены копиями художника XVI века Михиля Кокси, одевшего прародителей в кожаные передники. Часть алтаря была увезена во Францию во время наполеоновского захвата Бельгии, но потом возвращена и хранилась в Брюссельском музее. Вторая пара створок с изображением ангелов и обе пары створок нижнего ряда были проданы в 1816 году торговцу картинами и в 1821 году попали в Берлинский музей. Их место также заняли копии Кокси. После разгрома Германии в первой мировой войне и вследствие Версальского договора створки были возвращены из Берлина и алтарь был полностью восстановлен в своем первоначальном виде. В 1934 году произошло чудовищное событие — была украдена створка «Праведные судьи», которая так и не была найдена. До сих пор ее место занимает копия. Во время второй мировой войны алтарь был вывезен немецкими оккупационными властями и впоследствии обнаружен в соляных копях в Австрии.
Последняя крупная реставрация алтаря была проведена в начале 60-х годов под руководством крупного бельгийского реставратора П. Корремана. Живопись была освобождена от потемневшего старого лака и многих записей.
Великое значение Гентского полиптиха было понято как современными ван Эйку нидерландскими мастерами, так и последующих эпох, которые не только копировали его, но и развивали художественные идеи, столь щедро в нем заложенные.
Собор св. Бавона нельзя назвать музеем, но, храня в своих стенах Гентский алтарь, он несомненно выполняет ответственнейшие музейные функции.




Добавить комментарий >>
Ваше имя:
           
Комментарий:
6+7=
*
Введите сумму двух чисел.





Австрия
Андорра
Бельгия
Болгария
Великобритания
Венгрия
Германия
Греция
Грузия
Дания
Египет
Израиль
Индия
Испания
Италия
Кипр
Китай
Мальдивы
Мальта
Марокко
Монако
Нидерланды
Норвегия
ОАЭ
Португалия
Россия
Сан-Марино
Сейшелы
Словакия
Словения
Тунис
Турция
Украина
Франция
Хорватия
Черногория
Чехия
Швейцария
Швеция
Япония
все страны мира

  • Виды отдыха


  • Пляжный
    Горнолыжный
    Образовательно-познавательный
    Бизнес-туризм
    Дайвинг
    Лечебно-оздоровительный
    Экскурсионный
    Выходного дня
    Детский
    Новогодний
    Экзотический
    Экстремальный
    Круиз
    Экологический
    Паломнический